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古典與現代,西方與東方,因為重心的不同,而有了完全不一樣的美學與文化風景。

當芭蕾伶娜輕輕踮起她的腳尖,那纖長輕盈的線條,凝煉了當時整個社會,對於美、對於文化的「重心」。

當瑪莎葛蘭姆傾身向大地,藉由身體脊椎與地面的互動,延展出動人心魄的肢體語彙,也將舞蹈的發展,帶入了現代舞新的「重心」。

當林懷民帶著雲門第一代舞者,在溪畔搬大石、聆水聲,創作出史詩舞作「薪傳」,展現的正是迥異於西方的,而立足於東方土地的,腳踏實地、自尊自信的「重心」。

不一樣的「世界」,有著不一樣的「重心」。

重心,摸不著,碰不到,卻結結實實牽引著不同的時代面貌,不同的美學風格。在舞蹈的領域裡,很明顯的可以窺出脈絡。

最早的舞蹈,源自於人類對動物的模仿,對大自然的學習。如狩獵前,模仿動物動作的獵舞,如豐收後,貼近大地表達喜悅的歡慶之舞。

「人們透過身體的表現,來呈現大自然,石頭、下雨、勞動等等,重心就在生活中被模擬出來。」編舞家,國立台北藝術大學舞蹈系副教授何曉玫說,「這時,重心是低的,多半放在腳上。」舞蹈時,腳不斷踩踏地面,甚至像走獸一樣四肢向下。

芭蕾舞重心「高高在上」

人類的文明滾滾進展,到了芭蕾舞出現的時代,就是截然不同的風貌。

芭蕾舞起源於歐洲宮廷,早期甚至是由皇親貴族帶領起舞,舞蹈姿態高雅優美,甚至展現著一種禮教般的姿態,是一種「高高在上」的重心。

尤其當舞者們穿上芭蕾舞鞋,踮起腳尖,將全身的重量只由那尖端的「一點」來支撐,儼然與地心引力在抗衡,重心從來不往下,而是向上延展,呈現垂直的線條、往外伸長的美感。

這樣的文化線條,正如同當時歐洲普遍的哥德式教堂建築,頂端尖而探天,彷彿欲與上天接近。

芭蕾舞者舞蹈時,也「很少把重心交付給地面,即使偶爾出現重心向下的舉動,那也是為了彈跳做準備,馬上又躍起身來。」何曉玫邊說邊示範,那是芭蕾舞中,雙腿各自腳尖朝外,略屈膝成弓形,舞蹈術語叫「plie」(源自法文)。

浪漫芭蕾興盛時期,重心更是「高來高去」,身體簡直在追求「飛」了。

「舞台上的女舞者不是仙女,就是精靈、鬼魂,個個不食人間煙火,舞蹈主題也幾乎都是夢幻的。」雲門舞集助理藝術總監,曾兩度赴英國進修的李靜君,描述著歐洲當時以法國巴黎為主導的社會,從舞蹈,乃至時尚所崇拜的美,「女性的輕盈、脫俗,成為所有詩人推崇的仙女之美。」

「而這時舞蹈中幾乎所有的技巧,也都是在『反地心引力』,怎麼樣跳得更高、更輕,更像在飛,試圖擺脫重量的侷限,達到人類的極限與巔峰。」李靜君說。

有意思的是,對應於舞台上舞者們的輕飄、柔美,其實「這時期,身體的重心受到非常『理性』的控制。」何曉玫指出。

唯有高度的控制,才能力抗地心引力的拉鋸。但長久下來,「漸漸失去了身體在大自然中渴求的狀態。」何曉玫說。

到了19世紀末、20世紀初,痔l對身體的重心,有了不同的思索,和新的運用。

如脫掉鞋子,腳踩自然的鄧肯(Isadora Duncan),如弓起身子,感受大地的瑪莎葛蘭姆(Martha Graham),何曉玫認為,幾位現代舞先驅雖然各有著力點、各有其風格,但似乎不約而同的向東方文化探尋,而且共同的關懷是,「重新找回人身體的自然。」

現代舞中,人的身體,隨著重心「落實」,也日漸自由、多樣起來。

現代舞把重心「抓回地面」

把重心從「雲端」抓回地面,相當典型的,是著名的「瑪莎葛蘭姆技巧」。她讓身體回到地面來,以縮腹與伸展為基礎,運用呼吸,強化這種狀態,吐氣時急遽縮腹,吸氣時拉平腹部,伸展脊椎。

這種原理的延伸與變化,可施展出極有張力,又柔韌,種種扣人心弦的肢體語彙。瑪莎葛蘭姆充分運用身體與地面的關係,重心貼近地面,再透過地面,由身體的脊椎來帶動力量,帶動情感,帶動舞蹈。

荷西李蒙(Jose Limon),是另一位巧妙運用重心,「藉力使力」的現代舞大師。他被譽為美國現代舞領域中最出類拔萃的男舞者,作品以直驅人心內在,並洋溢對人生的熱愛為特色。

他的舞,身體是把重心交給地面,隨即很自然的「彈」回來,就像皮球落地又彈起一樣。何曉玫點出,請留意,皮球若不拍(也就是給予重力),是不會彈起的喔,所以,身體若不把重心「交下去」,是無法自然彈跳起來的。

這過程中,是相當靈活的重心運用,也使得舞蹈更輕快、流暢。

到了近幾十年來,現代舞中的「接觸即興」,對於重心,「玩」得就更豐富有趣了。「接觸即興」一定不只一個人跳,是舞者們在身體時而接觸、時而分開的狀態中,互動出各種即興創作。

何曉玫在此領域浸淫相當久,她指出,接觸即興無非就是「每個人透過彼此接觸,重心的交換,而發展出動作和舞蹈。」

同樣類似藉力使力,很重要的,當雙方接觸時,不能只是「碰到」而已,一方一定要把身體的重心「交給」另一方,才能產生重力,對方也才有「力量」讓彼此動作發展下去。

「如果沒有真實的接觸,是沒辦法把重心交出去的,也就沒有真實的動作發展出來。」何曉玫強調。

這其中,是很真實的身體接觸,是很平等的男女關係,也是相互信任的一種關係。

對比於早期的芭蕾舞,男舞者多半只是輕攬女舞者的腰,協助她在轉圈時維持重心於不墜,或是協助她輕盈翩飛,落地後立刻鬆手,而現代舞的「接觸即興」中,承載力量的不只是男性,男男女女,同樣在進行重心的互換,重力的承接與釋出,「已經沒有男女性別的差異了」。

後現代舞蹈大膽「玩」重心

何曉玫也發現到一個相當有趣的現象。在帶領學生做接觸即興時,如果只受過古典芭蕾訓練的舞者,就會比較「吃力」。「他可以去扶別人,卻沒辦法把自己的重心交給別人。」何曉玫說,是不放心、不信任,覺得不安全吧,「需要花很多時間去學習『給予』。」

或許,這也是饒富興味的生命課題吧。重心對於人,確實大有關係。

再回到舞蹈來看,如今已發展到「後現代舞蹈」,對於重心「玩」得更大膽狂放了。譬如美國新一代的編舞家,在舞作中,讓一個個舞者以近乎「摔下去」的姿態仆倒於地,甚至重重疊在另一個人身上,那倒地的聲響與畫面,讓觀眾席上的人都忍不住的「哇嗚!」為台上的舞者叫痛。

演出經驗豐富,曾在美國發表作品,現為台北越界舞團團長的何曉玫指出,那是「全然的把身體的重心交到地上」。舞蹈,又到了另一種對地心引力的挑戰,對人類極限的試探吧。

走完時間的縱軸,走一走舞蹈的重心流轉,再來瀏覽空間的橫軸,看一看東西方舞蹈與美學,在重心上的大異其趣。

大體而言,西方的重心在上,體現的是垂直的線條,修長的美感,如芭蕾舞,如歌德式的教堂,如希臘雕像多是令人仰望的站姿;而東方的重心在下,普遍展現著水平的線條,圓融的美感,如廟宇的屋簷,如中國書畫獨有的捲軸,如佛像總是端坐,甚至還有臥佛。

「一個好像不斷想去接近天,一個則是接近大地、傾聽眾生。」李靜君如此形容。

不一樣的重心,造就出不一樣的世界。「整個亞洲地區的舞蹈,像泰國、像印度,腳幾乎都是彎的,重心在下身,日本也是一樣,很少看到日本的舞會『飛出去』。」李靜君說。

找到自己文化的重心

重心,與生活型態、身體結構,息息相關。

東方是種稻的國度,蹲身插秧的生活,是千百年來日日的餵養,「接近土地,才適合我們」;東方人的身體,不像西方人的大腿與小腿幾乎是一比一的比例,「我們的大腿通常比小腿長些,真的比較好蹲」。

當這樣的身體,跳起「天鵝湖」等芭蕾舞,確實怎麼跳,也很難跳得比西方人好看,那麼,為何不回到我們自己的身體,找到自己的重心。

1978年,當時創團才六年的雲門,跳出了「薪傳」,就是有這番思路和摸索。

「薪傳」中,不論男女舞者,大量的翻滾、仆地、蹲身,種種貼近大地,也自大地得到力量的動作,既美又猛,即使是騰空躍身,也是扎扎實實來自地面的力量。

這樣的肢體語彙,源自歷史,也源自生活,造就出的美感與震懾力,與舞劇的主題一樣,締造出「薪傳」震撼。

此後至今,「薪傳」自台灣舞至海外,並成為代代傳跳的經典,連外國的舞者也穿起唐衫,學跳「薪傳」。

當然,擁有不同身體重心的外國舞者們,跳起「薪傳」來,就比台灣的舞者要吃力囉。

這其中,還隱含著林懷民早年的一個小故事。大學時,他第一次在台北中山堂看到澳洲芭蕾舞團跳「天鵝湖」,那西方芭蕾經典,舞得台下觀眾陶醉讚嘆。散場時,他聽到一個女孩拔尖的聲音說:「可是我們永遠做不到,因為我們的腿太短了。」這話,他一直記著---。

沒錯,西方人是長腿,在芭蕾的天地悠遊,舞遍世界,我們是短腿,那麼可不可以創作出源自於我們身體與文化優勢的舞蹈,讓我們的「好看」,也讓全世界看到和讚嘆。

重心幻化如流水

對於雲門來說,「薪傳」是明明白白、厚實有力的把重心放低,到了近幾年來的「水月」等舞作,則是輕輕巧巧,幾乎幻化為流水般的把重心放低。

因為自90年代起,除了原有的現代舞、芭蕾、京劇動作之外,雲門舞者們日常的訓練中,還添入了太極導引、靜坐,與武術。包括,先後請太極導引宗師熊衛,請「止戈武塾」負責人徐紀來授課。

這些,都蘊身體文化、中國哲學於一舉一動間,重心,不只是穩穩的落於下盤,還能經由意念,達到「入地三尺」。

因而,雲門舞者演出時,能給人恍若「身體如水一般」的美麗與不可思議。「很多國際上傑出的舞者,看了雲門也嚇一跳,覺得我們怎麼可以做到這樣,身體像液態一樣。」李靜君說。

舞台上的雲門,已成為世界舞蹈版圖上,獨一無二的美感。

吸納了東西方不同「重心」的身體訓練,雲門舞者們體內不會「衝突」嗎?「剛開始會,到後來,就變成了相輔相成。」進雲門跳舞已超過20年的李靜君,意味深長的說,「懂得上才懂得下,懂得下才懂得上,不是嗎?」

林懷民的作品,在國際間向來被讚為「巧妙融合了東方與西方」,在雲門舞者身上,「重心」似乎也打破了疆域與界限,運用存乎一心,美妙渾然天成了。






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