ａ－ｓｉｅｓｔａ

古典與現代，西方與東方，因為重心的不同，而有了完全不一樣的美學與文化風景。

當瑪莎葛蘭姆傾身向大地，藉由身體脊椎與地面的互動，延展出動人心魄的肢體語彙，也將舞蹈的發展，帶入了現代舞新的「重心」。

當林懷民帶著雲門第一代舞者，在溪畔搬大石、聆水聲，創作出史詩舞作「薪傳」，展現的正是迥異於西方的，而立足於東方土地的，腳踏實地、自尊自信的「重心」。

不一樣的「世界」，有著不一樣的「重心」。

重心，摸不著，碰不到，卻結結實實牽引著不同的時代面貌，不同的美學風格。在舞蹈的領域裡，很明顯的可以窺出脈絡。

最早的舞蹈，源自於人類對動物的模仿，對大自然的學習。如狩獵前，模仿動物動作的獵舞，如豐收後，貼近大地表達喜悅的歡慶之舞。

「人們透過身體的表現，來呈現大自然，石頭、下雨、勞動等等，重心就在生活中被模擬出來。」編舞家，國立台北藝術大學舞蹈系副教授何曉玫說，「這時，重心是低的，多半放在腳上。」舞蹈時，腳不斷踩踏地面，甚至像走獸一樣四肢向下。

芭蕾舞重心「高高在上」

人類的文明滾滾進展，到了芭蕾舞出現的時代，就是截然不同的風貌。

芭蕾舞起源於歐洲宮廷，早期甚至是由皇親貴族帶領起舞，舞蹈姿態高雅優美，甚至展現著一種禮教般的姿態，是一種「高高在上」的重心。

尤其當舞者們穿上芭蕾舞鞋，踮起腳尖，將全身的重量只由那尖端的「一點」來支撐，儼然與地心引力在抗衡，重心從來不往下，而是向上延展，呈現垂直的線條、往外伸長的美感。

這樣的文化線條，正如同當時歐洲普遍的哥德式教堂建築，頂端尖而探天，彷彿欲與上天接近。

芭蕾舞者舞蹈時，也「很少把重心交付給地面，即使偶爾出現重心向下的舉動，那也是為了彈跳做準備，馬上又躍起身來。」何曉玫邊說邊示範，那是芭蕾舞中，雙腿各自腳尖朝外，略屈膝成弓形，舞蹈術語叫「plie」（源自法文）。

浪漫芭蕾興盛時期，重心更是「高來高去」，身體簡直在追求「飛」了。

「舞台上的女舞者不是仙女，就是精靈、鬼魂，個個不食人間煙火，舞蹈主題也幾乎都是夢幻的。」雲門舞集助理藝術總監，曾兩度赴英國進修的李靜君，描述著歐洲當時以法國巴黎為主導的社會，從舞蹈，乃至時尚所崇拜的美，「女性的輕盈、脫俗，成為所有詩人推崇的仙女之美。」

「而這時舞蹈中幾乎所有的技巧，也都是在『反地心引力』，怎麼樣跳得更高、更輕，更像在飛，試圖擺脫重量的侷限，達到人類的極限與巔峰。」李靜君說。

有意思的是，對應於舞台上舞者們的輕飄、柔美，其實「這時期，身體的重心受到非常『理性』的控制。」何曉玫指出。

唯有高度的控制，才能力抗地心引力的拉鋸。但長久下來，「漸漸失去了身體在大自然中渴求的狀態。」何曉玫說。

到了19世紀末、20世紀初，痔l對身體的重心，有了不同的思索，和新的運用。

如脫掉鞋子，腳踩自然的鄧肯（Isadora Duncan），如弓起身子，感受大地的瑪莎葛蘭姆（Martha Graham），何曉玫認為，幾位現代舞先驅雖然各有著力點、各有其風格，但似乎不約而同的向東方文化探尋，而且共同的關懷是，「重新找回人身體的自然。」

現代舞中，人的身體，隨著重心「落實」，也日漸自由、多樣起來。

現代舞把重心「抓回地面」

把重心從「雲端」抓回地面，相當典型的，是著名的「瑪莎葛蘭姆技巧」。她讓身體回到地面來，以縮腹與伸展為基礎，運用呼吸，強化這種狀態，吐氣時急遽縮腹，吸氣時拉平腹部，伸展脊椎。

這種原理的延伸與變化，可施展出極有張力，又柔韌，種種扣人心弦的肢體語彙。瑪莎葛蘭姆充分運用身體與地面的關係，重心貼近地面，再透過地面，由身體的脊椎來帶動力量，帶動情感，帶動舞蹈。

荷西李蒙（Jose Limon），是另一位巧妙運用重心，「藉力使力」的現代舞大師。他被譽為美國現代舞領域中最出類拔萃的男舞者，作品以直驅人心內在，並洋溢對人生的熱愛為特色。

他的舞，身體是把重心交給地面，隨即很自然的「彈」回來，就像皮球落地又彈起一樣。何曉玫點出，請留意，皮球若不拍（也就是給予重力），是不會彈起的喔，所以，身體若不把重心「交下去」，是無法自然彈跳起來的。

這過程中，是相當靈活的重心運用，也使得舞蹈更輕快、流暢。

到了近幾十年來，現代舞中的「接觸即興」，對於重心，「玩」得就更豐富有趣了。「接觸即興」一定不只一個人跳，是舞者們在身體時而接觸、時而分開的狀態中，互動出各種即興創作。

何曉玫在此領域浸淫相當久，她指出，接觸即興無非就是「每個人透過彼此接觸，重心的交換，而發展出動作和舞蹈。」

同樣類似藉力使力，很重要的，當雙方接觸時，不能只是「碰到」而已，一方一定要把身體的重心「交給」另一方，才能產生重力，對方也才有「力量」讓彼此動作發展下去。

「如果沒有真實的接觸，是沒辦法把重心交出去的，也就沒有真實的動作發展出來。」何曉玫強調。

這其中，是很真實的身體接觸，是很平等的男女關係，也是相互信任的一種關係。

對比於早期的芭蕾舞，男舞者多半只是輕攬女舞者的腰，協助她在轉圈時維持重心於不墜，或是協助她輕盈翩飛，落地後立刻鬆手，而現代舞的「接觸即興」中，承載力量的不只是男性，男男女女，同樣在進行重心的互換，重力的承接與釋出，「已經沒有男女性別的差異了」。

後現代舞蹈大膽「玩」重心

何曉玫也發現到一個相當有趣的現象。在帶領學生做接觸即興時，如果只受過古典芭蕾訓練的舞者，就會比較「吃力」。「他可以去扶別人，卻沒辦法把自己的重心交給別人。」何曉玫說，是不放心、不信任，覺得不安全吧，「需要花很多時間去學習『給予』。」

或許，這也是饒富興味的生命課題吧。重心對於人，確實大有關係。

再回到舞蹈來看，如今已發展到「後現代舞蹈」，對於重心「玩」得更大膽狂放了。譬如美國新一代的編舞家，在舞作中，讓一個個舞者以近乎「摔下去」的姿態仆倒於地，甚至重重疊在另一個人身上，那倒地的聲響與畫面，讓觀眾席上的人都忍不住的「哇嗚！」為台上的舞者叫痛。

演出經驗豐富，曾在美國發表作品，現為台北越界舞團團長的何曉玫指出，那是「全然的把身體的重心交到地上」。舞蹈，又到了另一種對地心引力的挑戰，對人類極限的試探吧。

走完時間的縱軸，走一走舞蹈的重心流轉，再來瀏覽空間的橫軸，看一看東西方舞蹈與美學，在重心上的大異其趣。

大體而言，西方的重心在上，體現的是垂直的線條，修長的美感，如芭蕾舞，如歌德式的教堂，如希臘雕像多是令人仰望的站姿；而東方的重心在下，普遍展現著水平的線條，圓融的美感，如廟宇的屋簷，如中國書畫獨有的捲軸，如佛像總是端坐，甚至還有臥佛。

「一個好像不斷想去接近天，一個則是接近大地、傾聽眾生。」李靜君如此形容。

不一樣的重心，造就出不一樣的世界。「整個亞洲地區的舞蹈，像泰國、像印度，腳幾乎都是彎的，重心在下身，日本也是一樣，很少看到日本的舞會『飛出去』。」李靜君說。

找到自己文化的重心

重心，與生活型態、身體結構，息息相關。

東方是種稻的國度，蹲身插秧的生活，是千百年來日日的餵養，「接近土地，才適合我們」；東方人的身體，不像西方人的大腿與小腿幾乎是一比一的比例，「我們的大腿通常比小腿長些，真的比較好蹲」。

當這樣的身體，跳起「天鵝湖」等芭蕾舞，確實怎麼跳，也很難跳得比西方人好看，那麼，為何不回到我們自己的身體，找到自己的重心。

1978年，當時創團才六年的雲門，跳出了「薪傳」，就是有這番思路和摸索。

「薪傳」中，不論男女舞者，大量的翻滾、仆地、蹲身，種種貼近大地，也自大地得到力量的動作，既美又猛，即使是騰空躍身，也是扎扎實實來自地面的力量。

這樣的肢體語彙，源自歷史，也源自生活，造就出的美感與震懾力，與舞劇的主題一樣，締造出「薪傳」震撼。

此後至今，「薪傳」自台灣舞至海外，並成為代代傳跳的經典，連外國的舞者也穿起唐衫，學跳「薪傳」。

當然，擁有不同身體重心的外國舞者們，跳起「薪傳」來，就比台灣的舞者要吃力囉。

這其中，還隱含著林懷民早年的一個小故事。大學時，他第一次在台北中山堂看到澳洲芭蕾舞團跳「天鵝湖」，那西方芭蕾經典，舞得台下觀眾陶醉讚嘆。散場時，他聽到一個女孩拔尖的聲音說：「可是我們永遠做不到，因為我們的腿太短了。」這話，他一直記著---。

沒錯，西方人是長腿，在芭蕾的天地悠遊，舞遍世界，我們是短腿，那麼可不可以創作出源自於我們身體與文化優勢的舞蹈，讓我們的「好看」，也讓全世界看到和讚嘆。

重心幻化如流水

對於雲門來說，「薪傳」是明明白白、厚實有力的把重心放低，到了近幾年來的「水月」等舞作，則是輕輕巧巧，幾乎幻化為流水般的把重心放低。

因為自90年代起，除了原有的現代舞、芭蕾、京劇動作之外，雲門舞者們日常的訓練中，還添入了太極導引、靜坐，與武術。包括，先後請太極導引宗師熊衛，請「止戈武塾」負責人徐紀來授課。

這些，都蘊身體文化、中國哲學於一舉一動間，重心，不只是穩穩的落於下盤，還能經由意念，達到「入地三尺」。

因而，雲門舞者演出時，能給人恍若「身體如水一般」的美麗與不可思議。「很多國際上傑出的舞者，看了雲門也嚇一跳，覺得我們怎麼可以做到這樣，身體像液態一樣。」李靜君說。

舞台上的雲門，已成為世界舞蹈版圖上，獨一無二的美感。

吸納了東西方不同「重心」的身體訓練，雲門舞者們體內不會「衝突」嗎？「剛開始會，到後來，就變成了相輔相成。」進雲門跳舞已超過20年的李靜君，意味深長的說，「懂得上才懂得下，懂得下才懂得上，不是嗎？」

林懷民的作品，在國際間向來被讚為「巧妙融合了東方與西方」，在雲門舞者身上，「重心」似乎也打破了疆域與界限，運用存乎一心，美妙渾然天成了。